ArtGuide

Чтобы понять масштаб паники, надо понять, чем жил средний художник до середины XIX века.

Главным хлебом был портрет. Если человек хотел сохранить своё лицо для потомков, увековечить семью, оставить изображение умершего родственника - был только один способ: сделать заказ художнику. Других вариантов не существовало в принципе. Поэтому портретисты были востребованы всегда и везде.

Кроме портретов, художники писали виды, документировали события, делали точные изображения для науки и торговли. По сути, живопись веками выполняла функцию, которую мы сегодня доверяем камере телефона: фиксировала реальность. Как выглядит этот человек, это здание, это сражение, этот пейзаж.

Только художник умел перенести реальность на плоскость. Это было высокооплачиваемое умение. А потом пришла фотография и востребованность этого умения встала под вопросом.

Фотография появилась в 1839 году, когда француз Луи Дагер представил дагеротип - первый практичный способ получать изображение с помощью света и химии. Технология быстро совершенствовалась и дешевела.

Уже через пару десятилетий фотоателье открылись в каждом городе. Сделать портрет стало быстро, дёшево и доступно даже небогатым людям. То, за что раньше платили художнику большие деньги и ждали недели, теперь делалось за один сеанс и копейки.

Для портретистов это был сокрушительный удар. Заказы посыпались. Зачем платить художнику за две недели работы, если можно сходить в фотоателье в воскресенье? Многие живописцы разорились, переквалифицировались в фотографов или просто остались без работы.

И вот тогда прозвучала та самая фраза. Французский художник Поль Деларош, увидев дагеротип, по преданию, воскликнул:

«С сегодняшнего дня живопись мертва!».

Эта фраза стала символом паники, охватившей художественный мир.

Казалось, всё кончено. Машина делает то же самое, только лучше и дешевле. Зачем теперь вообще нужен художник?

Первыми пострадали именно мастера портретных миниатюр - крошечных портретов на кости или картоне, которые носили в медальонах и возили с собой как мы возим фото в телефоне. Это был целый процветающий промысел, тысячи мастеров по всей Европе. Фотография уничтожила его буквально за десятилетие - миниатюрные портреты стали никому не нужны, и профессия исчезла почти полностью. Для этих людей паника была не преувеличением, а реальной потерей хлеба.

Часть художников, вместо того чтобы сдаться, задала себе очень правильные вопросы. Если машина теперь умеет точно копировать реальность - значит, художнику больше не нужно этим заниматься? Копирование реальности перестало быть его задачей. Так чем же тогда должна заниматься живопись? Что умеет художник такого, чего не умеет фотоаппарат?

Ответ оказался революционным. Фотоаппарат фиксирует факт - холодно, точно, объективно. А художник может передать впечатление, ощущение, эмоцию, настроение, своё личное переживание момента. То, что машина в принципе не способна почувствовать.

Фотография как бы освободила живопись от рабской обязанности «быть точной». Раз точность теперь дело машины — художник может заняться тем, что машине недоступно: субъективным взглядом, чувством, атмосферой.

Именно из этого освобождения и родился импрессионизм.

В 1860–70-х годах группа молодых французских художников - Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Камиль Писсарро и другие начали писать совершенно по-новому.

Они вышли из мастерских на улицу и стали писать не выверенные, гладкие, «правильные» картины, а быстрые, живые впечатления от мгновения. Как свет играет на воде. Как дрожит воздух в жаркий день. Как меняется цвет стога сена в разное время суток. Само слово «импрессионизм» происходит от французского impression - «впечатление».

Их мазки были быстрыми, раздельными, видимыми. Вблизи - просто пятна краски, а отойди на пару шагов и всё оживает, мерцает, дышит. Они не пытались скрыть, что это живопись, наоборот подчёркивали это.

И вот тут связь с фотографией становится прямой. Импрессионисты делали именно то, чего не могла фотография того времени: передавали цвет (фото было чёрно-белым), передавали движение и мерцание света, передавали личное, субъективное переживание. Они заняли ту нишу, которую машина не могла отнять.

Более того, фотография им ещё и помогла. Импрессионисты подсматривали у неё новые приёмы: неожиданные ракурсы, «случайные» композиции, срезанные краем кадра фигуры (как на любительском снимке). Особенно это видно у Дега с его балеринами, срезанными краем картины, он явно учился у фотографии, а не боролся с ней.

Импрессионизм был только первым шагом. Освободившись от обязанности копировать реальность, живопись понеслась вперёд и начала экспериментировать со всё большей свободой.

За импрессионизмом пришёл постимпрессионизм (Ван Гог, Сезанн, Гоген) — художники стали ещё смелее обращаться с цветом и формой, выражая эмоции и идеи. Потом - экспрессионизм с его искажениями ради чувства. Потом - кубизм, который вообще разложил предметы на грани и плоскости. Потом - абстракция, которая отказалась от узнаваемого предмета вовсе.

Вся эта стремительная революция искусства XX века стала возможна именно потому, что фотография забрала у живописи функцию «точно изображать». Художники больше не были обязаны быть похожими на реальность и это развязало им руки.

Получается красивый парадокс. Изобретение, которое должно было убить живопись, на самом деле освободило её. Не будь фотографии, художники, возможно, ещё долго писали бы аккуратные похожие портреты и мы никогда не увидели бы ни Моне, ни Ван Гога, ни Пикассо в том виде, в каком знаем их сейчас.

Машина не убила художника. Она заставила его перестать соревноваться с машиной и заняться тем, что умеет только человек.

---

История с фотографией и живописью удивительно современна. Сегодня мы переживаем похожую панику: появились нейросети, которые рисуют картинки за секунды, и многие художники и дизайнеры снова в страхе - мол, профессия скоро будет мертва, машина победила.

Но история уже давала ответ на этот вопрос почти двести лет назад. Когда машина забирает у человека механическую, копировальную часть работы, у человека остаётся смысл, чувство, личный взгляд, переживание, идея и часто именно тогда и рождается что-то новое и великое.

Художники XIX века не проиграли фотографии. Они проиграли бы, только если бы продолжали соревноваться с ней в точности. А они вместо этого изобрели целый новый язык и победили.

Так что эта старая история не просто про живопись. Она про то, как вообще человек отвечает на вызов машины. И ответ обнадёживающий: не копировать машину, а делать то, что умеешь только ты.

И теперь, когда вы будете смотреть на мерцающие, будто незаконченные картины Моне или Ренуара, вы будете знать: эта «незаконченность» не случайна. Это сознательный выбор художников, которые решили делать то, чего не может никакая камера, - передавать живое человеческое впечатление.

А как вам кажется - сегодняшняя паника вокруг нейросетей закончится так же? Появится что-то новое, чего мы пока не представляем? Очень интересно, что вы об этом думаете. Напишите в комментариях.

Подписывайтесь на канал в ДЗЕНЕ MD Art Guide. Вечером - загадочная и грустная история художницы Серебряковой, которая уехала за границу на три месяца и в итоге не видела родных детей 36 лет: https://m.dzen.ru/id/697b0b890aeeb92c5450df2b?tab=articles

Поп-арт (от англ. popular art — «популярное искусство») родился в 1950–60-е годы в Британии и США. Идея была дерзкая: взять образы из массовой культуры рекламу, комиксы, упаковку, фото знаменитостей, товары из супермаркета и сделать из них высокое искусство.

До этого считалось, что искусство должно быть «выше» повседневности - про вечное, про прекрасное, про сложное. Поп-арт перевернул это с ног на голову. Он сказал: банка супа, рекламный плакат и кадр из комикса - это и есть настоящие иконы нашего времени, давайте их и писать.

Это был и восторг перед обществом потребления, и одновременно тонкая ирония над ним. Поп-арт любил и высмеивал массовую культуру в одном жесте и в этом была его сила.

Уорхол стал лицом движения. Но вот пятеро художников, кто создавал его вместе с ним, а иногда и раньше него незаслуженно забыли в широких кругах.

1. Рой Лихтенштейн — человек, превративший комикс в искусство

Если есть второй по узнаваемости поп-артист после Уорхола, то это Рой Лихтенштейн. Его картины ни с чем не спутаешь: огромные кадры будто из комиксов, с репликами в «облачках», яркими основными цветами и характерными точками.

Эти точки - его фирменный приём. Они называются «точки Бен-Дея» - так в типографии дешёво печатали комиксы и газеты. Лихтенштейн брал этот «низкий», полиграфический приём и переносил его на огромные холсты, вручную выписывая каждую точку. Дешёвая печать превращалась в монументальную живопись.

Он брал банальнейшие сюжеты: плачущая девушка, военный самолёт, поцелуй и увеличивал их до гигантских размеров и заставлял зрителя увидеть в массовой картинке настоящую драму. Смешно и серьёзно одновременно.

Сегодня его язык в рекламе, в дизайне футболок, в обложках, в оформлении магазинов. Когда вы видите что-то «в стиле комикса с точками» - это наследие Лихтенштейна.

2. Класс Ольденбург - тот, кто сделал гамбургер скульптурой

А этот художник вытащил поп-арт с холста в реальное пространство. Класс Ольденбург брал самые обычные предметы - гамбургер, ложку, прищепку, тюбик помады, кусок торта и делал из них гигантские скульптуры.

Представьте мягкий унитаз из ткани. Или ложку высотом с дом. Или зубную пасту размером с автомобиль. Ольденбург устанавливал такие объекты прямо в городах, на площадях, и обычная бытовая вещь вдруг становилась памятником.

В этом была и шутка, и серьёзная мысль: мы живём среди вещей, которые даже не замечаем, а Ольденбург заставлял остановиться и посмотреть на них как на нечто значительное. Banальный предмет потребления превращался в монумент эпохи.

Современные гигантские арт-объекты в городах, инсталляции у торговых центров, фотозоны с увеличенными предметами - всё это во многом выросло из идей Ольденбурга.

3. Джеймс Розенквист — художник, пришедший с рекламных щитов

У Розенквиста была необычная биография. Прежде чем стать художником, он рисовал гигантские рекламные билборды над Таймс-сквер. Забирался на леса и выписывал огромные лица и бутылки кока-колы для рекламы.

И этот опыт он перенёс в искусство. Розенквист стал делать огромные картины-коллажи, в которых обрывки рекламных образов - кусок женского лица, фрагмент автомобиля, тарелка спагетти - сталкивались друг с другом в тревожном монтаже.

Его главная работа картина «F-111» длиной почти 26 метров, в которой образ военного бомбардировщика переплетается с рекламой, потребительскими товарами и атомным грибом. Это уже не весёлый поп-арт, а серьёзное высказывание о связи потребления, рекламы и войны.

Современный визуальный язык клипов, рекламных коллажей, наложения образов друг на друга во многом его территория.

4. Том Вессельман - тот, кто соединил поп-арт и классику

Вессельман работал с самым классическим жанром в истории живописи - обнажённой натурой и натюрмортом. Но делал это языком рекламы.

Его серия «Великие американские обнажённые» - это женские фигуры, написанные плоско, ярко, как рекламные плакаты, в окружении предметов потребления: бутылок, фруктов, телевизоров, телефонов. Классическая тема Венеры, поданная как реклама из глянцевого журнала.

Вессельман показывал, как реклама подменила собой классические идеалы красоты. Раньше эталоном была богиня на картине, теперь девушка с рекламного плаката. Он соединил эти два мира в одном холсте.

Эстетика глянцевой рекламы, плоский яркий цвет, идеализированные образы в окружении товаров - это узнаваемый язык модной фотографии и рекламы, к которому Вессельман приложил руку одним из первых.

5. Ричард Гамильтон - британец, который придумал поп-арт раньше Уорхола

И главный сюрприз напоследок. Сам термин и сама идея поп-арта родились не в Америке у Уорхола, а в Британии на несколько лет раньше. И ключевая фигура здесь Ричард Гамильтон.

Ещё в 1956 году, когда Уорхол был никому не известным коммерческим иллюстратором, Гамильтон сделал маленький коллаж с длинным названием — «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?». На нём комната, набитая приметами общества потребления: телевизор, пылесос, консервы, культурист с гигантским леденцом, реклама.

Этот крошечный коллаж считается едва ли не первым произведением поп-арта в истории. Именно британцы первыми сформулировали, что массовая культура может быть материалом для искусства. Гамильтон даже дал определение поп-арту: популярное, недолговечное, дешёвое, массовое, остроумное, гламурное и приносящее большой бизнес.

То есть человек, которого почти никто не знает, описал и предсказал поп-арт раньше его самой знаменитой звезды.

Будет несправедливо совсем отодвинуть Уорхола, он действительно был гением, просто не единственным. Его вклад в другом: он довёл главную идею поп-арта до абсолюта и сделал из неё образ жизни.

Уорхол первым стал относиться к искусству как к производству. Его мастерская так и называлась «Фабрика». Там штамповали шелкографии знаменитостей и товаров десятками, как на конвейере. Уорхол говорил, что хочет быть машиной, и стирал границу между художником и предпринимателем.

Он же первым сделал из самого себя бренд с узнаваемым белым париком, загадочными фразами, культом тусовки и знаменитостей. По сути, Уорхол изобрёл то, что сегодня называется «личный бренд» и «инфлюенсер», за полвека до социальных сетей.

Так что Уорхол заслуженно стал лицом движения. Но движение это было огромным, и каждый из нашей пятёрки добавил в него что-то своё без чего поп-арт был бы беднее.

---

Поп-арт не остался в 1960-х. Он растворился в нашей повседневной визуальной культуре так глубоко, что мы его уже не замечаем.

Целые модные дома выпускают коллекции «по мотивам поп-арта». Бренды ставят музейные образы на кроссовки и сумки. Граница между искусством и рекламой, которую стёрли эти художники, сегодня не существует вовсе и это их прямое наследие.

В следующий раз, когда увидите рекламу с яркими плоскими цветами, комикс на футболке или гигантскую скульптуру предмета у торгового центра, вспомните: всё это придумали не вчера. Это наследие пятёрки, о которой мы сегодня говорили.

А вам поп-арт ближе как искусство или как насмешка над обществом потребления? Любопытно, кто как это считывает. Напишите в комментариях.

Подписывайтесь на канал в ДЗЕНЕ MD Art Guide. Вечером - самая, наверное, романтичная и самая печальная история в истории живописи. Про художника, который ради одной женщины устроил то, о чём потом написали знаменитую песню: https://m.dzen.ru/id/697b0b890aeeb92c5450df2b?tab=articles

Гюстав Курбе родился в 1819 году в Орнане, на востоке Франции, в семье зажиточных землевладельцев. Характер у него был под стать его телосложению - мощный, упрямый и самоуверенный. Он рано решил, что станет великим художником и шёл к этому напролом.

Курбе стал основателем реализма в живописи. Это звучит скучно, но в середине XIX века было настоящей "бомбой". До него «высокая» живопись изображала богов, героев, исторических персонажей, библейские сцены - вообщем, всё возвышенное и идеальное. А Курбе начал писать обычных людей в натуральную величину, как раньше писали только королей и святых.

Его «Похороны в Орнане» (1849–1850) - огромное полотно, где простые деревенские жители хоронят односельчанина. Никакой героики, никакой красоты, просто реальные грубоватые лица обычных людей размером с историческое полотно. Публику это шокировало, как смеют простолюдины занимать столько холста?

Курбе обожал провокации. Он говорил:

«Покажите мне ангела, и я напишу его».

То есть пишу только то, что вижу... Он устраивал собственные выставки назло официальному Салону, писал манифесты, спорил со всеми. К зрелым годам он был знаменит, богат и несносен.

Теперь о колонне. Вандомская колонна стояла в самом центре Парижа, на Вандомской площади. Её воздвиг Наполеон в 1810 году в честь своих военных побед, прежде всего битвы при Аустерлице.

Колонна была грандиозной - больше сорока метров в высоту. Её бронзовая обшивка была отлита, по преданию, из австрийских и русских пушек, захваченных в боях. По спирали снизу вверх шли рельефы со сценами наполеоновских сражений. На вершине стояла статуя самого Наполеона в облике римского императора.

Для одних французов это был символ национальной военной славы. Для других - символ имперской агрессии, милитаризма, культа одного человека, залившего Европу кровью ради собственного величия.

Курбе был из вторых. Республиканец, противник империи и милитаризма, он считал колонну памятником войне и насилию, которому не место в центре города. Он публично призывал её убрать ещё до всякой революции, в спокойные годы. Предлагал, правда, не уничтожить, а перенести в более подходящее место, например в музей.

В 1870–1871 годах Франция пережила катастрофу. Война с Пруссией закончилась разгромом, император Наполеон III попал в плен, империя пала. В этом хаосе в Париже весной 1871 года власть на короткое время захватили революционеры и возникла Парижская коммуна.

Коммуна продержалась всего около двух месяцев, но успела многое. В том числе приняла решение снести Вандомскую колонну как символ милитаризма и империи.

Курбе в это время был в Париже и активно участвовал в культурной жизни Коммуны. Его избрали главой комиссии по делам искусств, он отвечал за охрану музеев и памятников (и, к слову, он спас Лувр и другие собрания от разграбления и пожаров). Он был заметной фигурой при новой власти.

16 мая 1871 года колонну торжественно свалили. Под музыку, при толпе народа, её обрушили на подстеленный навоз и фашины. Статуя Наполеона разбилась. Это стало одним из самых символичных событий Коммуны.

Курбе при этом присутствовал и приветствовал снос. Важная деталь: само решение принимала Коммуна как орган власти, а не он лично. Курбе был сторонником идеи, но не тем, кто отдавал приказ и валил колонну.

Парижская коммуна была подавлена жестоко. В мае 1871 года правительственные войска вошли в Париж и потопили восстание в крови. За одну «кровавую неделю» погибли тысячи коммунаров.

Начались репрессии и суды над теми, кто участвовал в Коммуне. И тут вспомнили о Курбе. Он был знаменит, заметен, открыто поддерживал снос колонны - идеальная мишень для показательной расправы. На него и повесили ответственность за разрушение памятника.

В сентябре 1871 года Курбе судили. Суд приговорил его к шести месяцам тюрьмы и штрафу. Курбе отсидел срок, часть его в тюрьме Сент-Пелажи, где, кстати, продолжал рисовать (ему разрешили, и он писал натюрморты с фруктами и цветами, которые ему приносили).

Эти тюремные натюрморты - отдельная грустная глава. Художник, который всю жизнь писал огромные полотна с людьми в натуральную величину, бунтарь и провокатор, сидел в камере и писал яблоки и груши на тарелке. И, что поразительно, писал их с такой нежностью и вниманием, что эти маленькие работы сегодня считаются одними из лучших его вещей. Когда у человека отнимают весь мир, он иногда вкладывает себя без остатка в то немногое, что осталось под рукой.

Но настоящий удар пришёл позже. В 1873 году новое правительство решило восстановить колонну и постановило, что оплатить восстановление должен Курбе. Сумму назначили чудовищную - более 300 тысяч франков. Выплачивать предписали в рассрочку, но и она была неподъёмной: тысячи франков в год до конца жизни.

Это означало полное разорение. У Курбе конфисковали имущество и картины для продажи в счёт долга. По сути, государство решило не просто наказать художника, а стереть его - лишить денег, дома, работ, имени.

Курбе не стал ждать, пока его окончательно разорят. В 1873 году он бежал из Франции в Швейцарию.

Он поселился в местечке Ла-Тур-де-Пельз на берегу Женевского озера. Продолжал писать, но прежней энергии уже не было. Над ним висел чудовищный долг, родина его отвергла, вернуться он не мог - на родине его ждали бы тюрьма и разорение.

Здоровье быстро ухудшалось. Сказались годы тяжёлой жизни, выпивки, нервных потрясений. У него развилась водянка, тело отекало от скопления жидкости.

31 декабря 1877 года Гюстав Курбе умер в Швейцарии, в изгнании. Ему было 58 лет. Он не дожил одного дня до срока первого ежегодного платежа по долгу за колонну, который должен был внести 1 января 1878 года.

А колонну, к слову, восстановили ещё в 1873 году - она стоит на Вандомской площади и сегодня. Получилось так, что памятник вернули на место, а человека, которого за него наказали, фактически свели в могилу.

---

Вандомская колонна стоит. Туристы фотографируются у её подножия, мало кто знает, что однажды её свалили и что за это разорили и фактически убили одного из величайших французских художников.

Иногда памятники переживают людей, которые осмелились им бросить вызов. Но искусство Курбе пережило и колонну, и его судей. Сегодня его картины висят в Орсе, в Лувре, в крупнейших музеях мира, а имена тех, кто его судил, не помнит никто.

Меня в этой истории не отпускает одна деталь, что Курбе умер ровно за день до первого платежа по долгу за колонну. Как будто судьба не дала ему даже начать расплачиваться за это.

И вопрос, который остаётся: справедливо ли наказывать человека за поступок, который совершил не он один, а целое правительство? Курбе поддерживал снос, но решение принимал не он. Где тут граница ответственности? Интересно, что вы думаете.

Подписывайтесь на канал в ДЗЕНЕ MD Art Guide. Впереди ещё много историй о художниках, которые платили за свои убеждения и свой характер: https://m.dzen.ru/id/697b0b890aeeb92c5450df2b?tab=articles

Доменикос Теотокопулос родился в 1541 году на острове Крит, который тогда принадлежал Венеции. Это важная деталь. Крит был местом встречи двух миров - византийского православного и западного католического.

Эль Греко начинал как иконописец в византийской традиции, после чего уехал в Венецию учиться западной живописи. Там он впитал уроки Тициана, Тинторетто, венецианский колорит и свободный мазок. Потом перебрался в Рим, где столкнулся с традицией Микеланджело и Рафаэля.

То есть в одном художнике сошлись три школы: византийская икона, венецианский стиль и римский рисунок. Из этой гремучей смеси и родился его ни на что не похожий стиль.

История с дерзким заявлением известна из нескольких источников, в том числе из записей современников.

Дело было так. В Риме шли разговоры о том, что фреска Микеланджело «Страшный суд» в Сикстинской капелле непристойна - слишком много обнажённых тел, слишком откровенно. Часть церковников требовала её закрасить или хотя бы «одеть» фигуры. Эль Греко вмешался в эти разговоры и заявил: если фреску уберут, он берётся написать на её месте новую и сделает её не хуже по мастерству, но пристойнее и приличнее.

Для Рима это прозвучало как чудовищная наглость. Микеланджело умер всего несколько лет назад, его почитали как великого художника, а тут безвестный приезжий грек предлагает переписать его главную фреску.

Но за дерзостью стояла не пустая бравада. Эль Греко действительно считал, что Микеланджело, при всём его величии, был прежде всего скульптором, а не живописцем. Что он мыслил телами, объёмами, мускулами, но не владел цветом по-настоящему. По его мнению венецианцы (Тициан, Тинторетто), на которых вырос Эль Греко, цветом владели куда лучше. И с этой точки зрения упрёк был не таким уж безумным.

Чтобы понять Эль Греко, надо понять спор, который шёл в искусстве XVI века между рисунком и цветом.

Флорентийско-римская школа (Микеланджело, Рафаэль) ставила во главу угла рисунок, форму, анатомию, линию. Для них живопись была прежде всего точным построением тела и пространства. Цвет - вторичен, он лишь раскрашивал безупречно построенную форму.

Венецианская школа (Тициан, Тинторетто, Веронезе) ставила во главу угла цвет, свет, атмосферу. Для них именно цвет создавал жизнь, эмоцию, тепло. Форма могла быть менее точной, зато живопись дышала.

Эль Греко был человеком венецианской школы. И когда он критиковал Микеланджело, он, по сути, говорил:

«вы, римляне, прекрасно строите тела, но не умеете писать красками, а живопись это в первую очередь цвет и свет, а не скульптура на плоскости».

И ещё одно. Эль Греко изначально был иконописцем. А икона вообще не про анатомическую правильность, она про дух. Византийская традиция спокойно вытягивала тела, нарушала пропорции, отказывалась от объёма, потому что важен был небесный смысл. С этой позиции одержимость Микеланджело идеальным мускулистым телом казалась Эль Греко чем-то слишком земным, слишком плотским, недостаточно духовным.

То есть его упрёк был не капризом, а позицией. Столкновением трёх традиций в одной голове.

После римского скандала карьера Эль Греко в Италии была кончена. Заказов не было. Он испортил отношения с влиятельными людьми.

Около 1577 года Эль Греко уехал в Испанию. Сначала надеялся получить заказы при дворе короля Филиппа II, который как раз строил и украшал грандиозный дворец-монастырь Эскориал. Эль Греко написал для короля несколько картин.

Но и тут не сложилось. Филиппу II работы Эль Греко не понравились - слишком странные, слишком вытянутые, слишком неземные. Король предпочитал более традиционную, понятную живопись. Придворная карьера сорвалась.

И тогда Эль Греко осел в Толедо - старинном испанском городе, духовной столице страны. И вот там, вдали от королевского двора, среди монахов, священников и набожных горожан, он нашёл свою публику. Толедо был религиозным городом и именно такому городу подошла духовная живопись Эль Греко.

В Толедо Эль Греко создал всё, чем знаменит. И его стиль не похож ни на что в его эпохе.

Фигуры у него неестественно вытянуты, как пламя свечи. Тела удлинены, пальцы тонкие и длинные, лица узкие. Это нарушает все анатомические правила Возрождения, но создаёт ощущение порыва вверх, к небу, духовного восхождения.

Главный его шедевр «Погребение графа Оргаса» (1586–1588) в церкви Санто-Томе в Толедо. Огромная картина в двух частях: внизу земное погребение благочестивого графа, написанное почти реалистично, с портретами современников; вверху - небеса, куда возносится душа графа, написанные в том самом вытянутом, неземном стиле. Земля и небо, реальное и духовное в одной картине.

Современники относились к нему по-разному. Кто-то ценил, кто-то считал чудаком. После смерти в 1614 году Эль Греко почти на три века забыли. Его странность казалась просто неумелостью. Потом, на рубеже XIX–XX веков, его открыли заново. И кто? Именно те художники, которые сами ломали академические правила. Символисты увидели в нём родственную душу. Экспрессионисты - предшественника. Сезанн им восхищался. Молодой Пикассо специально ездил изучать Эль Греко, и его знаменитый «голубой период», а потом и кубизм многим обязаны этим вытянутым толедским фигурам.

Оказалось, что Эль Греко не «не умел» рисовать правильно. Он сознательно отказался от правильности ради выразительности - ровно за триста лет до того, как это стало главной идеей искусства XX века.

Получается, дерзкий грек, посмевший критиковать Микеланджело, опередил своё время на три столетия. Просто никто, включая его самого, не знал об этом при жизни.

А вам нравится живопись Эль Греко? Любопытно ваше мнение.

Подписывайтесь на канал в ДЗЕНЕ MD Art Guide. Дальше у нас ещё много историй о художниках: https://m.dzen.ru/id/697b0b890aeeb92c5450df2b?tab=articles