Серия «Как начать смотреть »

Хичкок действительно был автором. Вместе с Фрицем Лангом и Анри-Жоржем Клузо он сконструировал новый киножанр — триллер, — сделал психоанализ Зигмунда Фрейда видимым элементом сюжета в развлекательном кино и превратил в важнейший инструмент масскульта. Хичкок научил кинематографистов всего мира пугать зрителей не только мистическими персонажами, но и обыденными предметами — телефоном («В случае убийства набирайте „М“»), полупрозрачной занавеской в ванной комнате («Психо»), сундуком («Веревка»), инициалом, вышитым на подушке («Ребекка»). И каждым кадром, каждой мизансценой, каждой монтажной склейкой доказывал, что кино — это не только сюжет. Кино — это в первую очередь магия взаимодействия человека в зрительном зале и тени на белом полотне экрана. Хичкок сумел подчинить себе эту магию.

Именно поэтому в 1962 году Трюффо, к тому моменту уже снявший фильмы «Четыреста ударов» и «Жюль и Джим», напросился к нему в гости и записал 52-часовое интервью — уже не как критик, а как коллега-режиссер. В результате этих бесед появилась книга «Кинематограф по Хичкоку», в которой два постановщика размышляют о природе кино. Это идеальный путеводитель по творчеству Хичкока: разговор о фильмах идет в хронологическом порядке. Можно устроить полную ретроспективу, чередуя просмотр и чтение. Но если вы еще не смотрели Хичкока, вот более короткий маршрут.

С чего начать

С его главной картины — «Психо» (1960). Хичкок был так увлечен этим проектом, что после отказа студии его финансировать снял фильм на собственные деньги. В режиссерской заявке руководству Paramount не понравилось решительно ничего: слишком революционно, провокационно и аморально, особенно переодевание юноши в женскую одежду и подглядывание за обнаженной девушкой.

«Психо» действительно перевернул представление о том, каким может быть кино. Перед премьерой Хичкок выкупил весь тираж романа Роберта Блоха, по которому снят фильм. Запретил пускать публику в зал после начала сеанса. Убил главную героиню на 50-й минуте (чуть раньше середины картины) и тем самым вывел из игры звезду фильма Джанет Ли. Соединил две истории, сделав первую обманкой для доверчивой аудитории: поначалу зритель думает, что это фильм о секретарше, укравшей деньги клиента, а потом оказывается втянут в историю психически нездорового человека, убивающего хорошеньких девушек. Причем втянут в буквальном смысле слова: Хичкок снимает преступления субъективной камерой*, мы видим их глазами маньяка и становимся соучастниками его злодеяний.

*Субъективная камера — съемка от первого лица, при которой взгляд камеры совмещается со взглядом персонажа.

Знаменитая сцена убийства в душе стала учебником монтажа: она длится всего 45 секунд, при этом снималась неделю, в ней 77 монтажных склеек. Саундтрек разбирается во всех киношколах мира: композитор Бернард Херрманн — полноценный соавтор Хичкока. Его знаменитый скрипичный ансамбль помогает подключить зрителя к убийце и его действиям. Символика цвета — притом что фильм черно-белый — тоже стала хрестоматийной: перед тем как уехать с украденными деньгами, героиня переодевается, меняет белое нижнее белье и белую сумочку на черное белье и черную сумочку. Даже очень внимательный зритель вряд ли обратит внимание на эти детали, но Хичкок управляет не только сознанием, но и коллективным бессознательным.

С помощью не столько истории, сколько киноязыка — ракурсов, длительности кадра, движения камеры, света, цвета — режиссер полностью завладевает глубинными пластами психики зрителя, залезает в его голову, заставляет мыслить и действовать как преступник, а затем ужасаться тому, в чем неосознанно принимал участие, когда смотрел этот жуткий «сон наяву».

Что смотреть дальше

У Хичкока репутация непревзойденного мастера ужасов, но на деле он работал на стыке нескольких жанров. Например, лихо сочетал триллер с черной комедией, как в фильме «Неприятности с Гарри» (1955), который можно посмотреть на контрасте с пугающим «Психо». Фильм рассказывает о «приключениях» обнаруженного в лесу трупа, который то выкапывают, то снова прячут в земле. Путешествие по хичкоковской комедиографии можно продолжить картиной британского периода «Леди исчезает» (1938), в которой Хичкок соединяет элементы комедии и детектива: при выезде из гостиницы на голову молодой туристке сваливается горшок с цветком, до станции ей помогает добраться пожилая гувернантка мисс Фрой, садится вместе с ней на поезд и бесследно исчезает. Все вокруг уверяют, что мисс Фрой никогда не существовало, все дело в горшке и ударе по голове. Но героиня не верит этому и начинает собственное расследование. Фильм был настолько успешным в Англии, что американский продюсер Дэвид Селзник пригласил Хичкока в Голливуд. Правда, в те времена у Хичкока была репутация создателя не криминальных фильмов с элементами комедии, а мелодрам, поэтому его первым голливудским проектом становится эффектная мелодрама «Ребекка» (1940) с Джоан Фонтейн и Лоуренсом Оливье, трогательная и пугающая одновременно

После «Ребекки» можно познакомиться с двумя нуарными мелодрамами, главные роли в которых сыграла Ингрид Бергман, — «Дурная слава» (1946) и «Завороженный» (1945; партнерами актрисы стали Михаил Чехов и Грегори Пек). И, наконец, завершить изучение жанровых экспериментов Хичкока можно шпионским боевиком «На север через северо-запад» (1959), в котором за три года до выхода первого фильма о Джеймсе Бонде появляются все ключевые элементы бондианы: эффектные локации, хитроумная интрига, элегантный герой и экстравагантный злодей. Именно в этом фильме Хичкок, по его собственным словам, использовал лучший из своих макгаффинов — предметов, которые запускают интригу, но сами по себе не имеют значения. Здесь это чистая абстракция — некая правительственная тайна, причем ее суть не раскрывается. И именно в этом фильме Хичкок смело экспериментирует с фрейдистской символикой: после того как персонажи Кэри Гранта и Евы Мари Сейнт оказываются на одной полке в купе поезда, состав входит в туннель. Сам режиссер называл эту склейку самой дерзкой в своей карьере.

После ленты «На север через северо-запад» стоит вернуться к классическим хичкоковским триллерам. Их можно условно разделить на три группы.

Первая — «квартирные» фильмы, действие которых происходит в замкнутом пространстве. В «Веревке» (1948) Хичкок делает зрителя свидетелем преступления в нью-йоркском небоскребе: двое молодых людей, приверженцев ницшеанства, решают на практике проверить теорию о сверхчеловеке, нарушить заповедь «Не убий» и доказать тем самым собственную исключительность. Они душат своего одноклассника, прячут его тело в огромном сундуке, а сундук ставят на самое видное место, чтобы использовать как стол для закусок, ведь скоро в эту квартиру придут друзья и родственники убитого.

Действие «Окна во двор» (1954) тоже происходит в нью-йоркской квартире, но теперь главный герой — не преступник, а разоблачитель. Любопытный фотограф (Джеймс Стюарт), из-за травмы ноги временно прикованный к креслу, от скуки начинает наблюдать за тем, что происходит в окнах напротив, и обнаруживает загадочное исчезновение жены соседа — всё говорит о том, что произошло убийство. Вместе с героем-вуайеристом зритель подглядывает за чужой жизнью — остроумный комментарий Хичкока о природе кинематографа и того особого удовольствия, которое мы получаем, когда совершенно законно (ведь куплен билет!) подсматриваем за тем, что делают персонажи на экране.

В роли невесты героя фильма «Окно во двор» снялась Грейс Келли. Она же исполнила главную роль в картине «В случае убийства набирайте „М“», созданной в том же 1954-м. На этот раз действие разворачивается не в нью-йоркских, а в лондонских апартаментах, Келли играет не бойкую манекенщицу, а типичную хичкоковскую «ледяную блондинку», пассивную и беспомощную жертву преступления.

Следом можно посмотреть вторую группу триллеров, посвященных теме двойничества. Героя фильма «Не тот человек» (1956) по ошибке принимают за грабителя. Ким Новак в «Головокружении» (1958) играет сразу двух девушек, похожих друг на друга как две капли воды. «Незнакомцы в поезде» (1951) наполнены двойниками: два детектива, два мальчика в парке аттракционов, два старика на каруселях, две женщины в очках. Но самое главное — два незнакомца, решивших совершить перекрестное убийство: каждый из них должен выступить киллером по заказу другого. Так они смогут избавиться от тех, кого ненавидят, и при этом сохранить алиби.

Завершить знакомство с хичкоковскими триллерами можно картинами, которые вместе с «Психо» составляют трилогию, посвященную ментальным расстройствам и болезненным отношениям с матерью. В «Птицах» (1963) атака чаек работает как психоаналитическая метафора материнского гнева: главная героиня (в исполнении Типпи Хедрен) знакомится с молодым человеком, его мать против этой связи, и небеса, насылающие на влюбленных кару в виде пернатых убийц, оказываются на стороне властной женщины, желающей контролировать личную жизнь своего сына. Героиня «Марни» (1964), которую также играет Типпи Хедрен, страдает клептоманией, боится красного цвета и избегает физических контактов с мужчинами. Разгадка ее состояния кроется, разумеется, в прошлом и отношениях с матерью. «Марни» стала одной из последних значительных картин Хичкока.

Семь классических камео Хичкока

Хичкок любил сниматься в собственных фильмах — это были крохотные роли без слов. Поиск режиссера среди эпизодических персонажей его фильмов до сих пор остается ритуалом и аттракционом для киноманов. В интервью Трюффо Хичкок так объяснял свое желание оказаться по другую сторону камеры: «Задача была вполне утилитарна: заполнить кадр. Потом это превратилось в суеверный предрассудок и наконец в гэг. Но в последнее время этот гэг стал причинять немало хлопот; я стараюсь показаться на экране в первые пять минут, чтобы дать людям спокойно смотреть фильм, не выискивая меня в толпе статистов»

С каких фильмов не стоит начинать

С его ранних картин — немого «Жильца» (1927) и «Шантажа» (1929), существующего в двух версиях, немой и звуковой. В этих картинах стиль Хичкока только формируется. Их лучше смотреть после ключевых лент 1940–60-х.

Не стоит торопиться и с просмотром фильмов середины 1930-х, таких как «Человек, который слишком много знал» (1934) и «39 ступеней» (1935). В них режиссер превращается в того Хичкока, которого мы знаем и любим, но их эстетические открытия будут лучше видны и более понятны после изучения его главных картин.

Фильмы 1920–30-х убедительно показывают творческую эволюцию режиссера, то, как Хичкок становился мастером саспенса, как подбирался к своему фирменному приему — тревожному, мучительному ожиданию, когда зритель сидит будто бы на иголках и с ужасом смотрит на то, как персонаж направляется в роковую ловушку. В «Человеке, который слишком много знал» одна из важнейших сцен строится на ожидании выстрела в лондонском Альберт-холле, и Хичкок буквально издевается над зрителем, позволяя камере в течение нескольких тягучих минут неспешно разглядывать оркестр, хор, зрителей в зале, страницы партитуры. Казалось бы, в кадре не происходит ничего особенного: музыканты исполняют ораторию. Но это одни из самых страшных и волнующих минут в истории кино.

С кем работал Хичкок

Главным помощником Хичкока была Альма Ревиль, с которой он познакомился в Лондоне в начале 1920-х. Она стала его ассистентом, соавтором, редактором, а в 1926 году — женой.

Большую часть фильмов британского периода снял оператор Джек Э. Кокс, а американского — Роберт Бёркс, получивший «Оскара» за ленту «Поймать вора» (1955).

Любимой актрисой Хичкока была Грейс Келли, хотя она снялась всего в трех его фильмах. Дальнейшему сотрудничеству помешало ее замужество: на съемках третьего фильма («Поймать вора») Келли познакомилась с князем Монако и, став княгиней, прекратила сниматься в кино.

Из мужчин Хичкок чаще других работал с Джеймсом Стюартом и Кэри Грантом. Именно они воплотили на экране хичкоковского героя — проницательного, ироничного, циничного.

Цитаты о Хичкоке

«Фильмы Альфреда Хичкока самые богатые в визуальном плане в истории всего кинематографа. Когда я впервые познакомился с его картинами, то по своей глупости подумал, что это просто отличный развлекательный режиссер. Позже, начав всерьез изучать его работы, я понял, насколько он гениален. Хичкок — настоящий инноватор. Его влияние настолько безгранично, что иногда кажется, будто это он изобрел кино».

Педро Альмодовар, режиссер

«Каждый фильм Хичкока был событием. Просмотр „Окна во двор“ в набитом зрителями старом кинотеатре был незабываемым опытом — событие создавалось химией, возникающей между зрителем и картиной. Как разряд тока.

<…> Я помню, как смотрел „Психо“ ночью в день выхода. Люди приходили, чтобы их удивили и напугали, и не уходили разочарованными.

60 или 70 лет спустя мы все еще смотрим эти фильмы и поражаемся им».

Мартин Скорсезе, режиссер

«Я обожаю Хичкока, в частности „Окно во двор“, где ему удалось создать целый мир в замкнутом пространстве. Джеймс Стюарт за все время не покидает своей инвалидной коляски, тем не менее его глазами мы видим очень сложную схему убийства. Хичкоку удается взять нечто масштабное и поместить в очень маленькое. И достигает этого он благодаря своему уникальному кинематографическому мастерству».

Дэвид Линч, режиссер

«Пересмотрел „Психоз“ Альфреда Хичкока. Кино находит самую неочевидную связь и играет с ней: связь между страхом смерти и зрением. Саспенс — это страх первобытного человека, ослепленного высокими травами саванны. Выживу ли я? Убьют ли меня? Надо встать на цыпочки, посмотреть, где же хищник, где смертельная опасность! Выбраться из предательской саванны. Видеть! Выбраться из этого адского напряжения, из парализующего страха! Видеть! Кино вновь погружает нас в полную опасностей высокую траву, в неопределенность образов, которые невозможно разглядеть. Воображаемое возвращение в первобытный ужас и темноту саванны. Удовольствие в страхе!».

Люк Дарденн, режиссер

«Я довольно поздно обнаружил, что он был творцом формы, художником-живописцем, что о нем надлежало говорить, как о Тинторетто, не ограничиваясь рамками сценария, саспенсом или религиозностью. Я это понял после того, как один за другим посмотрел семь-восемь лучших его фильмов».

Жан-Люк Годар, режиссер

«…Альфред Хичкок является практически единственным режиссером, который непосредственно (то есть без помощи объяснительного диалога) передает такие чувства, как подозрение, ревность, желание, зависть. Все это приводит нас к следующему парадоксу: Альфред Хичкок, кинематографист, чья простота и ясность делают его доступным всем категориям публики, одновременно является художником, способным передавать самые тонкие нюансы отношений между людьми.

<…>

Кино Альфреда Хичкока не всегда воодушевляет, но всегда обогащает, хотя бы благодаря той ужасающей ясности, с которой он развенчивает оскорбления, наносимые человеком красоте и чистоте»

Франсуа Трюффо, режиссер

Гайдай — самый народный, популярный и успешный постановщик СССР: среди десяти лидеров советского проката аж три его фильма. Он смог из ничего создать эксцентрическую кинокомедию в стране, где не было такой традиции, стать для отечественного зрителя одновременно и Чаплином, и Китоном, и братьями Маркс. И, во что наверняка не верили его критики-современники, прошел проверку временем — низкий юмор таким живучим не бывает.

С чего начать

Говоря по-честному, Гайдая можно начинать смотреть с любого его фильма. Но если подходить к выбору осознанно, то идеальная точка входа — «Бриллиантовая рука» (1969). Именно в ней красиво соединились главные атрибуты гайдаевского стиля: эксцентрика немой комедии, любовь к жанровой стилизации и емкие диалоги, написанные будто специально, чтобы фильм разошелся на цитаты. Картина настолько нацелена на то, чтобы смешить зрителя, что начинает бомбардировать гэгами прямо в открывающих титрах. Спокойную мелодию в них вдруг заглушает чье-то тяжелое дыхание, а затем отчаянный крик. Кто это, зачем и почему он так истошно вопит, мы никогда не узнаем — главное, что смешно.

Сюжетно «Бриллиантовая рука» пародирует западные триллеры, конкретно — хичкоковские фильмы о «не том человеке». Как и герои «На север через северо-запад» (1959) или «Человека, который слишком много знал» (1956), Горбунков из «Бриллиантовой руки» по глупой случайности оказывается в центре большого криминального заговора: ломает руку рядом с аптекой турецких контрабандистов и от боли произносит кодовую фразу «черт побери». Ему в гипс прячут бриллианты с целью перевезти их в СССР, а милиция, вместо того чтобы забрать сокровища, решает ловить настоящих контрабандистов на живца, ведь те точно придут за Семеном Семеновичем.

У них, впрочем, ничего не получается: Горбунков слишком наивный, честный и добродушный, чтобы попасться в хитро придуманные ловушки. «Бриллиантовая рука» показывает, что будет, если в пространство голливудского криминального кино засунуть образцового советского человека — жанр как бы ломается сам по себе, превращается в пародию именно из-за того, что не может выжить в таких условиях. Горбункову, как былинному Илье Муромцу, помогает мать сыра земля: карикатурные гангстеры не могут победить, ведь их методы чужды этой почве. Семен Семенович выигрывает, потому что он наш, родной, народный.

В годы выхода «Бриллиантовую руку» поругивали за ее бытовые сцены — дескать, плохо уживаются с буффонадой. Со временем стало ясно, что именно многожанровость делает фильм чуть более глубоким, чем другие гайдаевские шедевры. На фоне яркого утрированно-комической манеры игры разворачивается очень понятная семейная драма человека, который не привык и не умеет открыто выражать свои чувства. Иногда «Бриллиантовая рука» превращается в почти что авантюрный боевик. А в одной сцене — даже в сюрреалистический хоррор: залезая в окно к Горбункову, контрабандист Геша вдруг попадает в ночной кошмар с говорящими кошками и руками, живущими отдельно от тела. Тут даже музыкальные номера, которые обычно у режиссера напоминают вставные сцены, имеют повествовательное значение.

Что такое «Бриллиантовая рука», как не история конфликта двух жизненных философий: пока Геша Козодоев переживает о бедных дикарях, неспособных отменить понедельники (по причине отсутствия календаря в принципе), Семен Семенович Горбунков поет о зайцах, которые боятся и волка, и сову, и дубов-колдунов, и чьи-то тени у поганых болот — но все равно продолжают косить трын-траву. Потому что так надо. Потому что верят, что это приведет их к светлому будущему.

Еще одна хорошая стартовая точка — «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), другой гайдаевский фильм, без которого не обходится ни одно постсоветское новогоднее застолье. Это лучшая работа режиссера из его «литературного» периода: в какой-то момент Леонид Иович плотно занялся адаптацией произведений любимых писателей. У Булгакова он сначала планировал экранизировать «Бег», но материал, прямо скажем, не гайдаевский, так что режиссер остановился на куда более подходящей пьесе «Иван Васильевич» о том, как московский управдом случайно меняется местами с царем Иваном Грозным.

В версии Гайдая действие перенесли из коммунальных 1930-х в 1970-е, но в остальном режиссер более-менее точно идет по тексту. В фильме даже остались театральные ремарки, которые актеры произносят в камеру, для зрителя. Гайдаю удалось сохранить сатирическую интонацию пьесы (в свое время запрещенной), а в отдельных местах ее усилить. У Булгакова знаменитую Кемскую волость пытался отдать шведам вор Жорж Милославский. В экранизации это делает управдом Бунша. Получается, в мире Гайдая даже преступник управляет государством лучше, чем советский функционер.

По сравнению с той же «Бриллиантовой рукой», в «Иване Васильевиче» преобладает текстовый юмор — неудивительно для фильма по пьесе. Но от излишней театральности его спасает фирменная гайдаевская эксцентрика: периодически фильм взрывается яркими номерами, где Грозного в лифте «замуровывают демоны», а Бунша с Милославским хитростью заставляют стрельцов прыгать с крепостных стен. Никто в кино больше не пробовал подружить Булгакова с Чаплином — выходит, зря.

Что смотреть дальше

«Кавказская пленница» (1967) стала поворотной в карьере режиссера. До этого пять лет снимавший только короткометражки и альманахи, Гайдай нашел подход к полнометражной форме, как когда-то его кумир Чарли Чаплин сделал это в «Малыше» (1921). Британский гений нащупал в своем яркогм утрированно-комической манере игры сентиментальную социальную драму, а его советский последователь — колкую сатиру о противостоянии простого московского студента и провинциального управленца, возомнившего себя местным царьком.

Фильм суммирует прошлые гайдаевские удачи. Из короткометражек пришла легендарная троица Труса, Балбеса и Бывалого — их обаяние удалось сохранить и с появлением диалогов, и с трансформацией во второстепенных злодеев. Милая романтическая линия напоминает о «Наваждении» (1965), а яркие трюки — о новеллах «Напарник» (1965) и «Операция „Ы“» (1965). Но если раньше Шурику приходилось противостоять обычным алкоголикам, хулиганам и тунеядцам, в «Кавказской пленнице» ему достается противник посерьезнее: всесильный аппаратчик Саахов, который умеет притворяться радушным хозяином, но вспоминает о региональных обычаях, ради изучения которых и приезжает студент, только когда ему это выгодно. Например, чтобы украсть красавицу, спортсменку и комсомолку Нину.

Гайдай снимает кино еще и о смерти регионального колорита. Прибывший ради мифов и легенд Шурик сталкивается с уравненной социалистической реальностью, с теми же достоинствами и проблемами, что везде. Национальные тосты используют, чтобы напоить парня и отправить его в психдиспансер; попытка изучить традиции оборачивается соучастием в преступлении; даже люди в местных костюмах оказываются ряжеными бандитами, говорящими на тарабарщине, — вот тебе и вся «бамбарбия киргуду».

Циничного товарища Саахова побеждает магия кино. В эффектной погоне Шурик преследует злодеев верхом на передвижной бадье, а в конце главу райкомхоза выводят на чистую воду с помощью очередной гайдаевской хоррор-сцены: у себя дома тот находит призрак Нины, а затем людей в масках, грозящих наказать его по закону гор. Правда, даже после всех преступлений на скамью подсудимых Саахов все равно не может сесть — не позволяет рана от выстрела солью в задницу.

После «Кавказской пленницы» стоит посмотреть и предшествующие ей фильмы: альманах «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика», а также короткометражки «Пес Барбос и необычный кросс» (1961) и «Самогонщики» (1962) о злоключениях Труса, Балбеса и Бывалого. По ним очень удобно отслеживать развитие Гайдая как режиссера-комедиографа.

Пользуясь тем, что в советском кино утрированная манера игры не был освоен в принципе, режиссер как бы проводит для нас ускоренный курс по истории жанра. «Пес Барбос» и «Самогонщики» выполнены в духе кистоунских комедий(Кистоунские комедии — это серия комедийных короткометражек с буффонадой, погонями падениями, пощечинами. Были сняты в 1910-х и 1920-х годах на Keystone Studios. Часто персонажами этих фильмов становились неуклюжие и нелепые кистоунские полицейские) Мака Сеннетта. Это незамысловатые анекдоты о трех пройдохах, которые пытаются глушить рыбу динамитом и нелегально изготавливать алкоголь, но каждый раз их планы нарушает обычная собака. Большая часть обоих фильмов — креативно придуманные погони, наполненные порой абсурдным юмором. В одной из сцен «Самогонщиков» герой Никулина, например, готовится врезаться в дерево и жмурится, но когда открывает глаза, понимает, что с ним все в порядке. Оглядывается на лыжню позади него — и видит, что та каким-то образом прошла прямо сквозь дерево.

В «Операции „Ы“» герои начинают разговаривать (до этого только пели), а сами новеллы напоминают более изощренные фильмы Чарли Чаплина, Бастера Китона или Гарольда Ллойда про маленького человека, борющегося с невероятными обстоятельствами. Здесь таким становится Шурик — хороший студент и достойный гражданин, иногда, правда, слишком увлекающийся своим делом. Его Гайдай вместе со сценаристами Яковом Костюковским и Морисом Слободским задумывали как архетипического советского комедийного героя. То есть тем же, кем для голливудского кино был Бродяга Чаплина или грустный клоун Бастер Китон. Причем образ частично основан на самом Леониде Иовиче — он даже актера Александра Демьяненко выбрал из-за внешнего сходства с собой.

В «Операции „Ы“» элементы буффонады и циркового искусства объединены с емкой разговорной комедией. Гайдаю не нравилось, что юмористическое кино стало слишком болтливым. Поэтому, даже заговорив, его фильмы все еще не тратят слов попусту. Работавшие с режиссером люди вспоминали, что его любимой установкой было «Короче!». Неудивительно, что гайдаевские герои так часто разговаривают будущими афоризмами: каждое слово подбиралось им с хирургической точностью.

Дальше двигаемся к первой большой экранизации, снятой Гайдаем, — «12 стульев» (1971). Фильм по авантюрному роману Ильфа и Петрова был мечтой режиссера, которая, кстати, чуть от него не ускользнула: сначала поставить фильм назначили Георгия Данелию, и уже он передал проект Леониду Иовичу. Иначе мы могли бы увидеть совершенно другой фильм — впрочем, наверняка не менее любопытный.

По «12 стульям» видно, что Гайдай подошел к созданию фильма с большим трепетом перед первоисточником. Он воссоздает эпоху нэпа с дотошностью перфекциониста, ни один другой его фильм, включая «исторические» «Не может быть!» (1975) и «Ивана Васильевича», не сделаны с таким размахом. Роман к этому располагает: маршрут обаятельного плута Остапа Бендера и бывшего предводителя дворянства Кисы Воробьянинова простирается от Москвы до Кавказских гор.

Разумеется, Гайдаю пришлось сильно сократить сюжет книги. Даже в более поздний телесериал Марка Захарова вошли не все детали из романа, а тот длится 305 минут. У Гайдая было всего 159 минут, что по его меркам уже невероятный хронометраж (обычно фильмы режиссера укладываются в полтора часа). В самих «12 стульях» даже есть меташутка по этому поводу: ближе к финалу, после фразы Бендера «Кисунчик, потерпите», появляется титр с информацией, сколько времени осталось до конца.

От себя Гайдай добавил так любимые им погони — за Бендером в газетном издательстве уморительно бегает «мечта поэта» мадам Грицацуева. Есть и абсурдные гэги вроде того, где Бендер падает на пол с полным бокалом вина и магическим образом встает, не пролив ни капли. А рассказ Остапа о межпланетном чемпионате по шахматам в городке Васюки сопровождается внезапной анимационной вставкой. У Гайдая, как и в случае с булгаковским «Иваном Васильевичем» и позже «Не может быть!» по рассказам Михаила Зощенко, получается объединить уникальный авторский текст с собственным комедийным стилем. В более поздних работах, к сожалению, он этот талант утратит

Поэтому мы вернемся в прошлое. «Деловые люди» (1962) — первый альманах Гайдая и, пожалуй, самый нетипичный для него. Ведь снят он не по оригинальным сценариям и даже не по рассказам соотечественников, а на основе работ О. Генри — американского мастера юмористической прозы, которого в Советском Союзе любили за критику капиталистического режима.

Фильм состоит из трех новелл: «Дороги, которые мы выбираем», «Родственные души» и «Вождь краснокожих». Первая, не очень-то смешная, начинается с захвата паровоза на Диком Западе — Гайдай даже прямо копирует знаменитый кадр из «Большого ограбления поезда» (1903) с ковбоем, который целится револьвером прямо в камеру. Двое бандитов уезжают с награбленным, но по дороге одна из лошадей погибает, а так как «Боливару не снести двоих», кто-то в этой истории умрет.

«Родственные души» рассказывают о воре, который проникает в богатый дом и обнаруживает в спальне хозяина. Он хочет ограбить мужчину, но когда тот не может поднять руки из-за ревматизма, проникается к нему симпатией, ведь и сам страдает от той же болезни. Новелла «Вождь краснокожих» — самая гайдаевская из трех — посвящена двум преступникам, которые решают украсть сына самого богатого жителя небольшого городка. Но тот оказывается невыносимым хулиганом, третирует похитителей и сам отказывается возвращаться домой.

«Деловые люди» впервые показали талант Гайдая-стилизатора. «Дороги, которые мы выбираем» настолько точно имитируют американские вестерны, что новеллу действительно можно принять за малоизвестный голливудский фильм — так однажды произошло с великим кинокритиком Сергеем Добротворским. А «Родственные души» помещают героев в нуарные полутени: вот только криминальный сюжет оборачивается милой комедией о неожиданной дружбе

Можно уйти еще дальше в прошлое и посмотреть «Жениха с того света» (1958) — первый самостоятельный фильм Леонида Гайдая. До зрителя он, правда, дошел в сильно урезанном виде: полнометражная картина ужалась до 48 минут. Цензуре очень не понравилась сатирическая комедия о главе учреждения КУКУ (идиотские аббревиатуры — важный гэг в картине), которого по случайности объявляют мертвым. А из-за бюрократической машины, им же самим и созданной, он не может официально доказать, что живой.

Сейчас фильм по понятным причинам кажется несколько сумбурным — отчетливо видно, в каких местах по нему прошлись цензурные ножницы, где выпали целые сюжетные линии. Но то, что осталось, все равно выглядит как остроумная комедия о кафкианском абсурде советской бюрократии: чтобы стать «живым», герой выдумывает все новые запутанные схемы, хотя его вообще никто об этом не просит.

В середине 1970-х у Гайдая случился творческий кризис — он, как писал все тот же Добротворский, «угодил в книжный переплет», «скис, сдал, сбил руку». Фильмы после «Не может быть!» сняты уставшим режиссером как будто на автомате. Энергия вернулась к Леониду Иовичу лишь в перестройку. Картина «Частный детектив, или Операция „Кооперация“» (1990) грешит отсутствием чувства меры, а иногда и вкуса, но все же куда больше напоминает «того самого» Гайдая.

Видимо, с приходом турбулентной эпохи режиссеру просто стало понятно, над чем ему смеяться. «Частный детектив» откровенно издевается над повальным увлечением индивидуальным и кооперативным бизнесом. В мире фильма кооперации захватили все сферы жизни — от торговли до бракосочетания и даже похода в туалет.

Главный герой Дмитрий Пузырев открывает частное сыскное агентство, изначально — просто чтобы найти девушку, которая ему понравилась. Но в итоге новоявленному детективу приходится распутывать дело о похищениях кооператоров местной мафией. В фильме хватает неудачных шуток, но есть и золото: забавная сцена погони по катакомбам или образ милиционеров, которые материализуются из воздуха ровно там, где им нужно быть. А ключевой уликой становятся предсказания ЗнаТоКов из сериала «Следствие ведут ЗнаТоКи» (1971), ведь они «никогда не ошибаются».

По «Частному детективу» видно, что у Гайдая еще был запал, сохранившийся и в следующем его фильме, «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1993). Правда, там он уже растерял все чувство вкуса, и смотреть картину может быть мучительно.

С кем работал Леонид Гайдай

Гайдай любил работать с одними и теми же актерами: если находил с кем-то особую связь, почти всегда брал его в следующие фильмы. Много раз у него играли Леонид Куравлев, Михаил Пуговкин, Сергей Филиппов, Владимир Этуш, Наталья Крачковская, Александр Демьяненко, Михаил Кокшенов и, конечно, его супруга Нина Гребешкова.

Свои первые заметные роли именно у Гайдая получил великий клоун Юрий Никулин. А главную роль в «Бриллиантовой руке» сразу писали под него: из дурашливого Балбеса актер трансформировался в неловкого, очень честного и невероятно обаятельного Горбункова. После этого, правда, он у Гайдая появился только в «12 стульях», причем звал его режиссер на роль Кисы Воробьянинова, но Никулин отказался. Это позже станет постоянной темой в их отношениях: Леонид Иович приглашал актера почти в каждый свой фильм, но постоянно получал отказы, потому что тот был занят или просто не считал себя правильным кандидатом на роль.

Зато никогда не отказывал Гайдаю другой его любимец — Георгий Вицин. Если учитывать две короткометражки, он сыграл аж в 10 картинах режиссера: начал с «Жениха с того света», а последний раз появился в «Опасно для жизни!». Не считая Труса, самый интересный его гайдаевский образ остался как раз в «Женихе». В нем Вицин играет чересчур старательного бюрократа — именно с его легкой руки главный герой оказывается официально мертвым. Позже актер всегда появлялся у Гайдая исключительно во второстепенных характерных ролях, почти всегда играя алкоголиков.

Полноценный соавтор лучших гайдаевских фильмов — композитор Александр Зацепин. Он начал работать с режиссером еще на «Операции „Ы“», и в дальнейшем без его музыки обошлась только одна картина Леонида Иовича, «Опасно для жизни!» (к ней музыку написал Максим Дунаевский). Зацепинские мелодии неотделимы от киномира Гайдая: они не просто сопровождают действие, а становятся его участником — задают бойкий ритм, иллюстрируют падения и удары. По сути, композитор выступал еще и как тапер из немого кино: он озвучивает комические утрированные сцены, в которых речь героев и окружающие шумы обычно сведены к минимуму.

Лучшие фильмы Гайдая вместе с ним написали Яков Костюковский и Морис Слободской — они работали с режиссером над «Операцией „Ы“», «Кавказской пленницей» и «Бриллиантовой рукой». Писали они по методу Ильфа и Петрова: если хотя бы двое из трех сценаристов придумывали одну и ту же реплику, ее тут же отметали как слишком очевидную. Гайдай позже никогда не принимал похвалы за крылатые фразы из его фильмов — говорил, что это все заслуга Костюковского и Слободского. Те, впрочем, утверждали обратное.

После «Бриллиантовой руки» у Гайдая появился новый постоянный соавтор — Владлен Бахнов. С ним режиссер в основном адаптировал литературу: вместе они написали «Ивана Васильевича», «12 стульев», полузабытый «Инкогнито из Петербурга» (1977) по «Ревизору» Гоголя, а также альманах «Не может быть!». Оригинальный сценарий они написали лишь однажды — к картине «Спортлото-82». Именно Бахнов помогал Гайдаю перекладывать язык великих авторов прошлого на режиссерский комедийный стиль.

Цитаты о Гайдае

«…Фокус Леонида Гайдая принадлежит к тому разряду объектов нашего культурного зрения, которые начинаешь всерьез замечать только после того, как они вдруг исчезнут. Представьте себе — вы никогда больше не увидите „Бриллиантовую руку“ — волосы дыбом встанут»

Сергей Добротворский, кинокритик

«У Леонида Гайдая особый дар. Его иногда обвиняли в том, что он ничего нового не придумывает, только берет и использует трюки немого кино, но многие пробовали использовать трюки немого кино, и ни у кого, кроме Гайдая, ничего путного не получалось»

Георгий Данелия, режиссер

«А вот Леонид Иович умел показывать так, что на экране его ни в одной роли видно не было. Он влезал в шкуру персонажа и играл Нину, Шурика, Балбеса или еще кого-нибудь. Это ведь непросто — показать молоденькой 18-летней девочке, как ее героиня Нина должна посмотреть на Шурика? А Гайдай превосходно это делал»

Наталья Варлей, актриса

«Каким он был? Взгляните на Шурика из „Операции ‚Ы‘“, и все вам станет ясно. Это его точная копия — от жестов до походки. Он никогда не учил, никогда не делал замечаний, однако всегда выражал свое отношение. Если я говорила о ком-нибудь плохо, Леня всегда меня останавливал: „Ну ладно, и что ты предлагаешь? Ты не можешь убить его, изменить. Все разные, и он — такой“»

Нина Гребешкова, актриса

«На мой взгляд, стиль фильмов Гайдая ближе всего к чаплинским короткометражкам. Я иногда его фильмы — они у меня все есть на видеокассетах — показываю французам, которые очень смеются, совершенно не зная языка и не понимая текста. В той же „Операции ‚Ы‘“ практически все им понятно. Они удивляются, почему гайдаевские фильмы никогда не шли на Западе. Глядя, допустим, фильм Данелии „Тридцать три“, нельзя не знать какие-то смысловые реалии, иначе ничего не поймешь. А в фильмах Гайдая все ясно и так, почти как в немом кино. Это как анекдот. Рассказали — и все засмеялись» 

Александр Зацепин, композитор

«Он снимал себе и снимал, не обращая внимания ни на кого, зная, что, когда картина выйдет, про нее будут писать, что это безвкусно, что это ниже пояса. Но он свой путь выбрал и с него не сворачивал. Правда, у него было признание — все-таки народный артист Советского Союза, это тоже немало! Его любило начальство большое, и народ его любил. А кинематографическая среда просто терпеть не могла. Там брезгливо спрашивали друг друга: „‚Бриллиантовая рука‘ — неужели вам нравится?“ Я имел смелость утверждать, что это талантливая работа, а мне говорили: «Ну, перестаньте, что вы говорите!» И в таком положении он умер. Он не был признан этими людьми…»

Владимир Меньшов, актер