Усталые актёры Георгий Бурков и Василий Шукшин на пыльной дороге по пути со съёмочной площадки фильма «Они сражались за Родину». 1 октября 1974 года, Волгоградская область.
Через несколько часов он ляжет спать в гостиничном номере и уже не проснётся.
В тое самые день, когда Шукшин снимался у Бондарчука, в Москве вовсю шла подготовка к его собственной картине — «Степан Разин». Он мечтал об этом фильме годы, переписывал сценарий, отстаивал его в Госкино,готовился встать за режиссёрский пульт с этой масштабной историей.
2 октября 1974 года сердце остановилось. Ему было 45.
Ролан Быков был режиссёром сложным и требовательным. На его площадке действительно было тяжело: он мог довести актёра до нервного истощения, мог прилюдно оскорбить, чтобы выбить нужную эмоцию. При этом он был фанатично предан делу и, что важно, требовал к себе не меньше, чем к другим. Советские актёры, воспитанные на уважении к режиссёрскому авторитету, чаще всего терпели его методы — кто-то закатывал истерики, кто-то терял сознание, но почти никто не перечил.
Исключением стал 16-летний Семён Морозов, исполнитель главной роли в фильме «Семь нянек».
К тому моменту за плечами у Семёна уже была главная роль в «На графских развалинах» — и, по слухам, когда киношники пришли к его матери за разрешением, та честно предупредила: «Он может спалить нам студию». Парень и правда рос хулиганистым, острым на язык и не привыкшим проглатывать обиды. Вдобавок он серьёзно занимался боксом и имел высокий спортивный разряд (мастером спорта станет чуть позже), так что физически мог за себя постоять.
По воспоминаниям самого Морозова, Быков на съёмках постоянно провоцировал его, пытался вывести из себя — это был его режиссёрский метод. Юный актёр и боксёр ценил себя и не привык к такому отношению, он долго терпел тиранию режиссёра, а потом взял и набил ему морду.
Что интересно, профессиональных последствий для Морозова не было. Быков, чтобы сохранить лицо перед группой, объявил, что провокация была частью его замысла и он специально довёл актёра до срыва. Так это и осталось в истории кино — то ли правда, то ли красивая легенда. Но факт остаётся фактом: спустя несколько лет Быков вновь пригласил Морозова в свой фильм «Нос». Значит, обиды не держал и в актёре видел талант, несмотря на его характер.
Его знаменитый голос, ставший впоследствии визитной карточкой советской мультипликации и главным акустическим признаком лучшего в мире Шерлока Холмса, родился из тяжелейшего физического испытания на грани катастрофы.
На съемках дебютного фильма «Неотправленное письмо» молодой актер по воле режиссера Михаила Калатозова озвучивал свои реплики на лютом сорокаградусном морозе и при шквалистом ветре, в результате чего полностью лишился голоса на несколько недель. Когда же звуковые связки восстановились, прежний чистый тембр исчез навсегда, уступив место тому самому неповторимому, треснувшему, глубокому баритону с легкой благородной хрипотцой, который спустя годы заставит замирать у экранов миллионы зрителей. Эта случайная производственная травма фактически предопределила его дальнейшую творческую судьбу, превратив природный недостаток в уникальный художественный инструмент.
Появление на свет будущего мастера девятнадцатого июля 1935 года в Москве не оставляло ему иного выбора, кроме служения искусству, ведь он рос в атмосфере абсолютного творческого авторитета своего отца, выдающегося мхатовского актера Бориса Ливанова. Ранняя среда, наполненная разговорами о театре и встречами с великими современниками, сформировала в нем редкое сочетание безупречной интеллигентности, душевной тонкости и романтической искренности чувств, что стало определяющим для его первых экранных образов начала шестидесятых годов. Он успешно пробовал себя в самых разных жанрах, от исторических драм вроде «Синей тетради» до психологических лент «Большие и маленькие» или военной драмы «Мне было девятнадцать», снятой немецкими кинематографистами. Кинематографический мир ценил его за редкую способность быть органичным как в роли революционного романтика, так и в сложных классических экранизациях, ярким примером чему послужит позже его участие в картинах «Игрок» и «Звезда пленительного счастья», где он блистательно исполнил роль императора Николая Первого. Позже его актерский диапазон пополнился столь непохожими проектами, как приключенческая картина «Необыкновенные приключения Карика и Вали» и криминальный боевик «Он своё получит».
Однако рамки простого актерского исполнительства быстро стали тесны для его бурного темперамента, и в середине шестидесятых годов он пришел на киностудию «Союзмультфильм» уже в качестве режиссера-постановщика и сценариста. За годы работы за микрофоном он подарил свой уникальный голос без малого трем сотням анимационных персонажей, среди которых выделялся невероятно трогательный крокодил Гена, ставший символом нескольких поколений советских детей, а также Карлсон и мудрый удав из «38 попугаев». Мало кто знает, что именно в соавторстве с Юрием Энтиным и Геннадием Гладковым он подарил стране «Бременских музыкантов» и продолжение «По следам бременских музыкантов» — революционные для своего времени музыкальные мультфильмы, перевернувшие представления о возможностях советской анимации. Личный путь мастера на протяжении десятилетий оставался неразрывно связан с его семьей, ставшей для него надежным тылом: его супруга, художница-аниматор Елена Ливанова, разделила с ним долгие годы жизни, подарив актеру двоих сыновей, Бориса и Николая, в то время как от первого брака у него родилась дочь Анастасия.
Главный перелом в его всесоюзной и мировой известности случился на исходе семидесятых годов, когда режиссер Игорь Масленников задумал экранизацию повестей Конан Дойла. Масленников изначально видел в роли Холмса только его, хотя руководство киностудии активно настаивало на кандидатуре Александра Кайдановского, опасаясь неуживчивого и излишне резкого характера Ливанова. Режиссер настоял на своем, а вот исполнителя роли доктора Ватсона пришлось искать мучительно долго, пока в архивах киностудии не отыскалась старая фотография Виталия Соломина с приклеенными английскими усами. Этот дуэт сложился мгновенно, породив удивительную экранную химию, где взрывной интеллектуализм Холмса идеально уравновешивался викторианской сдержанностью Ватсона. За несколько лет они создали грандиозный телевизионный цикл фильмов, начавшийся с серий «Знакомство» и «Кровавая надпись» и продолжившийся шедеврами «Король шантажа», «Охота на тигра», «Смертельная схватка», знаменитой «Собакой Баскервилей», а также лентами «Сокровища Агры» и «Двадцатый век начинается».
Эта работа перешагнула границы Советского Союза, получив восторженные отзывы на родине самого сыщика. Спустя годы профессиональные достижения мастера были отмечены высокими государственными наградами, среди которых звания Заслуженного артиста РСФСР и Народного артиста РСФСР, а также отечественный орден «За заслуги перед Отечеством» IV степени. На международном же уровне справедливость восторжествовала в середине двухтысячных годов: за создание безупречного экранного образа великого детектива в неанглоязычном мире отечественный актер был удостоен звания почетного члена ордена Британской империи. Королевская награда стала логичным итогом долгого пути человека, который никогда не шел на компромиссы со своей совестью и искусством, навсегда оставшись в истории культуры примером абсолютного профессионализма и верности своему неповторимому призванию.
ОБО МНЕ: Фотограф, видеограф, турист, путешественник. Живу поездками и сопровождаю группы туристов. Снимаю кино, которое потом видят три страны в своих телевизорах. Мои фильмы: https://rutube.ru/video/2a485188627a0bbe1bf5fc61f04eadc0/
В который раз подивилась тому, как точно, как верно схватывали образы советские режиссеры и сценаристы. И сегодня я хочу поговорить о Вадиме, главном герое фильма "Зимняя вишня".
Итак, Вадим. Вадим Михайлович Дашков. Крайне неприятный человек в этом фильме. Ничего, кроме чувства омерзения он не вызывает. Вадим Михайлович - классический абьюзер. Для тех, кто не знает, поясню: абьюзер (от англ. abusive relationships - уничижительные отношения) это человек, систематически применяющий насилие к зависимому от него человеку. К жене, к детям, к родителям, к подчиненным. Абьюз может быть физическим (в совсем запущенных случаях), финансовым (лишение зависимого партнера денег, подчиненного - премий и т.п.) и психологическим - постоянное унижение зависимого человека, которое может заключаться в обесценивании, в нарушении его личных границ, в оскорблениях и т.п. Вадим - классический психологический (пока что) абьюзер.
Внешне он выглядит вполне милым человеком: ухожен, воспитан, легок в общении, не имеет вредящих здоровью привычек, при хорошей должности, при автомобиле - в СССР это вообще крутизна необыкновенная. То есть, визуально как партнер он весьма привлекателен. Женщины вокруг таких так и вьются.
Но все это лишь мишура, чтобы заманить в свои сети жертву. Как у рыбы удильщика фонарик такой на конце удочки - блестит же, красиво, наивные рыбки так и плывут. И попадают прямиком в зубы хищнику.
Где-то на просторах дзена мне встретилась статья, в которой Вадима назвали типичным альфа-самцом. Нет, он не альфа ни разу. Альфа самец там жена - она держит его на коротком поводке, о чем в курсе подруги жены, которые откровенно смеются над ним: "Да куда он денется?" Все верно - никуда. И любовницу Вадим имеет только потому, что жена не против. У всех абьюзеров на самом деле очень низкая самооценка, и они сами либо находились, либо находятся в точно таких же абьюзивных отношениях. Судя по всему, в паре Вадим-жена в качестве абьюзера выступает жена. Вспомните, как покорно он готовит завтрак во второй части. О том, что у них "высссссокие отношения", можно сделать вывод по монологу жены Вадима, по ее интонациям - она уверена в том, что Вадим никогда не уйдет от нее. У них за плечами 23 года совместной жизни, жизни в созависимости, а это на самом деле "больше, чем любовь".
Зачем Вадиму нужна Ольга? С ней он восстанавливает свое эго. Чтобы не поехать кукухой, абьюзеры проецируют свое отношение к тому, кто унижает их, на другого. Унижая другого человека, они в своей голове одерживают победу над тем, кто кошмарит их. Сыновья деспотичных матерей часто отрываются на женах, мужья деспотичных жен заводят для этой цели любовниц.
Давайте проанализируем, как Вадим обходится с Ольгой. Первое, что бросается в глаза, он все время называет ее "малыш". Даже не "малышка", а "малыш". Ольга протестует и неоднократно говорит ему, что она не малыш, ей 30 лет. А он... А он игнорирует ее слова и продолжает называть ее "малыш". Это говорит о том, что ему безразлично, что чувствует Ольга, какие эмоции испытывает. Главное - ему так нравится, и этого достаточно.
Помните тот светильник в прихожей у Ольги, который включался через раз? Вадим не утрудил себя даже такой мелочью, как подтянуть винт в этом светильнике, это делает Герберт, зайдя на минутку еще до того, как у него с Ольгой начались отношения. Весьма показательно - Вадиму все равно, что происходит с Ольгой. Его задача - получить, а не дать.
Когда Ольга рвет с ним, поняв, что он не хочет даже обсуждать тему женитьбы, он не предпринимает никаких мер к тому, чтобы исправить ситуацию - потому что Ольга в его глазах не представляет ценности как партнер. Она в его глазах не человек, а функция, вещь. К тому же он уверен в том, что Ольга никуда не денется - покочевряжится недельку-другую и приползет к нему (что в конечном итоге и произошло, правда, в несколько измененном виде). Кстати говоря, в том разговоре на чужой даче он раскрыл свое истинное личико - вспомните, как грубо он обрезал ее: "А что почему?"
И только когда он понял, что рыбка таки уплывает, выходит из-под его контроля, он кидается за ней в погоню - вернуть свою вещь на место.
Думаю, что вопрос "любил ли Вадим Ольгу" лишний - ответ очевиден.
Фильмы Гайдая каждый год смотрят миллионы человек — и при этом он, как ни парадоксально, остается недооцененным режиссером. Его фигура настолько очевидна, что о ней как будто нет смысла говорить. Тем более что слово само по себе бессильно перед работами Леонида Иовича, который лишних слов не любил и предпочитал общаться со зрителем на кинетическом языке кино.
Его фильмы полны движения, акробатической изобретательности, акустического абсурда, лаконичных, точных фраз. Гайдай ценил время зрителя и до мелочей программировал реакцию зала: каждая деталь, каждая пауза и каждый гэг направлены на то, чтобы над фильмом смеялись всей страной. «А будет ли это интересно и понятно бабушке в Йошкар-Оле?» — такой вопрос постоянно задавали себе Леонид Иович и его соавторы. Всю жизнь он руководствовался принципом, которому его научил режиссер Борис Барнет: «Пока не ощутишь радости — не снимай кадра».
Гайдай — самый народный, популярный и успешный постановщик СССР: среди десяти лидеров советского проката аж три его фильма. Он смог из ничего создать эксцентрическую кинокомедию в стране, где не было такой традиции, стать для отечественного зрителя одновременно и Чаплином, и Китоном, и братьями Маркс. И, во что наверняка не верили его критики-современники, прошел проверку временем — низкий юмор таким живучим не бывает.
С чего начать
Кадр из фильма «Бриллиантовая рука». 1969 год
Говоря по-честному, Гайдая можно начинать смотреть с любого его фильма. Но если подходить к выбору осознанно, то идеальная точка входа — «Бриллиантовая рука» (1969). Именно в ней красиво соединились главные атрибуты гайдаевского стиля: эксцентрика немой комедии, любовь к жанровой стилизации и емкие диалоги, написанные будто специально, чтобы фильм разошелся на цитаты. Картина настолько нацелена на то, чтобы смешить зрителя, что начинает бомбардировать гэгами прямо в открывающих титрах. Спокойную мелодию в них вдруг заглушает чье-то тяжелое дыхание, а затем отчаянный крик. Кто это, зачем и почему он так истошно вопит, мы никогда не узнаем — главное, что смешно.
Сюжетно «Бриллиантовая рука» пародирует западные триллеры, конкретно — хичкоковские фильмы о «не том человеке». Как и герои «На север через северо-запад» (1959) или «Человека, который слишком много знал» (1956), Горбунков из «Бриллиантовой руки» по глупой случайности оказывается в центре большого криминального заговора: ломает руку рядом с аптекой турецких контрабандистов и от боли произносит кодовую фразу «черт побери». Ему в гипс прячут бриллианты с целью перевезти их в СССР, а милиция, вместо того чтобы забрать сокровища, решает ловить настоящих контрабандистов на живца, ведь те точно придут за Семеном Семеновичем.
У них, впрочем, ничего не получается: Горбунков слишком наивный, честный и добродушный, чтобы попасться в хитро придуманные ловушки. «Бриллиантовая рука» показывает, что будет, если в пространство голливудского криминального кино засунуть образцового советского человека — жанр как бы ломается сам по себе, превращается в пародию именно из-за того, что не может выжить в таких условиях. Горбункову, как былинному Илье Муромцу, помогает мать сыра земля: карикатурные гангстеры не могут победить, ведь их методы чужды этой почве. Семен Семенович выигрывает, потому что он наш, родной, народный.
В годы выхода «Бриллиантовую руку» поругивали за ее бытовые сцены — дескать, плохо уживаются с буффонадой. Со временем стало ясно, что именно многожанровость делает фильм чуть более глубоким, чем другие гайдаевские шедевры. На фоне яркого утрированно-комической манеры игры разворачивается очень понятная семейная драма человека, который не привык и не умеет открыто выражать свои чувства. Иногда «Бриллиантовая рука» превращается в почти что авантюрный боевик. А в одной сцене — даже в сюрреалистический хоррор: залезая в окно к Горбункову, контрабандист Геша вдруг попадает в ночной кошмар с говорящими кошками и руками, живущими отдельно от тела. Тут даже музыкальные номера, которые обычно у режиссера напоминают вставные сцены, имеют повествовательное значение.
Что такое «Бриллиантовая рука», как не история конфликта двух жизненных философий: пока Геша Козодоев переживает о бедных дикарях, неспособных отменить понедельники (по причине отсутствия календаря в принципе), Семен Семенович Горбунков поет о зайцах, которые боятся и волка, и сову, и дубов-колдунов, и чьи-то тени у поганых болот — но все равно продолжают косить трын-траву. Потому что так надо. Потому что верят, что это приведет их к светлому будущему.
Кадр из фильма «Иван Васильевич меняет профессию». 1973 год
Еще одна хорошая стартовая точка — «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), другой гайдаевский фильм, без которого не обходится ни одно постсоветское новогоднее застолье. Это лучшая работа режиссера из его «литературного» периода: в какой-то момент Леонид Иович плотно занялся адаптацией произведений любимых писателей. У Булгакова он сначала планировал экранизировать «Бег», но материал, прямо скажем, не гайдаевский, так что режиссер остановился на куда более подходящей пьесе «Иван Васильевич» о том, как московский управдом случайно меняется местами с царем Иваном Грозным.
В версии Гайдая действие перенесли из коммунальных 1930-х в 1970-е, но в остальном режиссер более-менее точно идет по тексту. В фильме даже остались театральные ремарки, которые актеры произносят в камеру, для зрителя. Гайдаю удалось сохранить сатирическую интонацию пьесы (в свое время запрещенной), а в отдельных местах ее усилить. У Булгакова знаменитую Кемскую волость пытался отдать шведам вор Жорж Милославский. В экранизации это делает управдом Бунша. Получается, в мире Гайдая даже преступник управляет государством лучше, чем советский функционер.
По сравнению с той же «Бриллиантовой рукой», в «Иване Васильевиче» преобладает текстовый юмор — неудивительно для фильма по пьесе. Но от излишней театральности его спасает фирменная гайдаевская эксцентрика: периодически фильм взрывается яркими номерами, где Грозного в лифте «замуровывают демоны», а Бунша с Милославским хитростью заставляют стрельцов прыгать с крепостных стен. Никто в кино больше не пробовал подружить Булгакова с Чаплином — выходит, зря.
Что смотреть дальше
Кадр из фильма «Кавказская пленница». 1967 год
«Кавказская пленница» (1967) стала поворотной в карьере режиссера. До этого пять лет снимавший только короткометражки и альманахи, Гайдай нашел подход к полнометражной форме, как когда-то его кумир Чарли Чаплин сделал это в «Малыше» (1921). Британский гений нащупал в своем яркогм утрированно-комической манере игры сентиментальную социальную драму, а его советский последователь — колкую сатиру о противостоянии простого московского студента и провинциального управленца, возомнившего себя местным царьком.
Фильм суммирует прошлые гайдаевские удачи. Из короткометражек пришла легендарная троица Труса, Балбеса и Бывалого — их обаяние удалось сохранить и с появлением диалогов, и с трансформацией во второстепенных злодеев. Милая романтическая линия напоминает о «Наваждении» (1965), а яркие трюки — о новеллах «Напарник» (1965) и «Операция „Ы“» (1965). Но если раньше Шурику приходилось противостоять обычным алкоголикам, хулиганам и тунеядцам, в «Кавказской пленнице» ему достается противник посерьезнее: всесильный аппаратчик Саахов, который умеет притворяться радушным хозяином, но вспоминает о региональных обычаях, ради изучения которых и приезжает студент, только когда ему это выгодно. Например, чтобы украсть красавицу, спортсменку и комсомолку Нину.
Гайдай снимает кино еще и о смерти регионального колорита. Прибывший ради мифов и легенд Шурик сталкивается с уравненной социалистической реальностью, с теми же достоинствами и проблемами, что везде. Национальные тосты используют, чтобы напоить парня и отправить его в психдиспансер; попытка изучить традиции оборачивается соучастием в преступлении; даже люди в местных костюмах оказываются ряжеными бандитами, говорящими на тарабарщине, — вот тебе и вся «бамбарбия киргуду».
Циничного товарища Саахова побеждает магия кино. В эффектной погоне Шурик преследует злодеев верхом на передвижной бадье, а в конце главу райкомхоза выводят на чистую воду с помощью очередной гайдаевской хоррор-сцены: у себя дома тот находит призрак Нины, а затем людей в масках, грозящих наказать его по закону гор. Правда, даже после всех преступлений на скамью подсудимых Саахов все равно не может сесть — не позволяет рана от выстрела солью в задницу.
Кадр из фильма «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика». 1965 год
После «Кавказской пленницы» стоит посмотреть и предшествующие ей фильмы: альманах «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика», а также короткометражки «Пес Барбос и необычный кросс» (1961) и «Самогонщики» (1962) о злоключениях Труса, Балбеса и Бывалого. По ним очень удобно отслеживать развитие Гайдая как режиссера-комедиографа.
Пользуясь тем, что в советском кино утрированная манера игры не был освоен в принципе, режиссер как бы проводит для нас ускоренный курс по истории жанра. «Пес Барбос» и «Самогонщики» выполнены в духе кистоунских комедий(Кистоунские комедии — это серия комедийных короткометражек с буффонадой, погонями падениями, пощечинами. Были сняты в 1910-х и 1920-х годах на Keystone Studios. Часто персонажами этих фильмов становились неуклюжие и нелепые кистоунские полицейские) Мака Сеннетта. Это незамысловатые анекдоты о трех пройдохах, которые пытаются глушить рыбу динамитом и нелегально изготавливать алкоголь, но каждый раз их планы нарушает обычная собака. Большая часть обоих фильмов — креативно придуманные погони, наполненные порой абсурдным юмором. В одной из сцен «Самогонщиков» герой Никулина, например, готовится врезаться в дерево и жмурится, но когда открывает глаза, понимает, что с ним все в порядке. Оглядывается на лыжню позади него — и видит, что та каким-то образом прошла прямо сквозь дерево.
В «Операции „Ы“» герои начинают разговаривать (до этого только пели), а сами новеллы напоминают более изощренные фильмы Чарли Чаплина, Бастера Китона или Гарольда Ллойда про маленького человека, борющегося с невероятными обстоятельствами. Здесь таким становится Шурик — хороший студент и достойный гражданин, иногда, правда, слишком увлекающийся своим делом. Его Гайдай вместе со сценаристами Яковом Костюковским и Морисом Слободским задумывали как архетипического советского комедийного героя. То есть тем же, кем для голливудского кино был Бродяга Чаплина или грустный клоун Бастер Китон. Причем образ частично основан на самом Леониде Иовиче — он даже актера Александра Демьяненко выбрал из-за внешнего сходства с собой.
В «Операции „Ы“» элементы буффонады и циркового искусства объединены с емкой разговорной комедией. Гайдаю не нравилось, что юмористическое кино стало слишком болтливым. Поэтому, даже заговорив, его фильмы все еще не тратят слов попусту. Работавшие с режиссером люди вспоминали, что его любимой установкой было «Короче!». Неудивительно, что гайдаевские герои так часто разговаривают будущими афоризмами: каждое слово подбиралось им с хирургической точностью.
Дальше двигаемся к первой большой экранизации, снятой Гайдаем, — «12 стульев» (1971). Фильм по авантюрному роману Ильфа и Петрова был мечтой режиссера, которая, кстати, чуть от него не ускользнула: сначала поставить фильм назначили Георгия Данелию, и уже он передал проект Леониду Иовичу. Иначе мы могли бы увидеть совершенно другой фильм — впрочем, наверняка не менее любопытный.
По «12 стульям» видно, что Гайдай подошел к созданию фильма с большим трепетом перед первоисточником. Он воссоздает эпоху нэпа с дотошностью перфекциониста, ни один другой его фильм, включая «исторические» «Не может быть!» (1975) и «Ивана Васильевича», не сделаны с таким размахом. Роман к этому располагает: маршрут обаятельного плута Остапа Бендера и бывшего предводителя дворянства Кисы Воробьянинова простирается от Москвы до Кавказских гор.
Разумеется, Гайдаю пришлось сильно сократить сюжет книги. Даже в более поздний телесериал Марка Захарова вошли не все детали из романа, а тот длится 305 минут. У Гайдая было всего 159 минут, что по его меркам уже невероятный хронометраж (обычно фильмы режиссера укладываются в полтора часа). В самих «12 стульях» даже есть меташутка по этому поводу: ближе к финалу, после фразы Бендера «Кисунчик, потерпите», появляется титр с информацией, сколько времени осталось до конца.
От себя Гайдай добавил так любимые им погони — за Бендером в газетном издательстве уморительно бегает «мечта поэта» мадам Грицацуева. Есть и абсурдные гэги вроде того, где Бендер падает на пол с полным бокалом вина и магическим образом встает, не пролив ни капли. А рассказ Остапа о межпланетном чемпионате по шахматам в городке Васюки сопровождается внезапной анимационной вставкой. У Гайдая, как и в случае с булгаковским «Иваном Васильевичем» и позже «Не может быть!» по рассказам Михаила Зощенко, получается объединить уникальный авторский текст с собственным комедийным стилем. В более поздних работах, к сожалению, он этот талант утратит
Кадр из фильма «Деловые люди». 1962 год
Поэтому мы вернемся в прошлое. «Деловые люди» (1962) — первый альманах Гайдая и, пожалуй, самый нетипичный для него. Ведь снят он не по оригинальным сценариям и даже не по рассказам соотечественников, а на основе работ О. Генри — американского мастера юмористической прозы, которого в Советском Союзе любили за критику капиталистического режима.
Фильм состоит из трех новелл: «Дороги, которые мы выбираем», «Родственные души» и «Вождь краснокожих». Первая, не очень-то смешная, начинается с захвата паровоза на Диком Западе — Гайдай даже прямо копирует знаменитый кадр из «Большого ограбления поезда» (1903) с ковбоем, который целится револьвером прямо в камеру. Двое бандитов уезжают с награбленным, но по дороге одна из лошадей погибает, а так как «Боливару не снести двоих», кто-то в этой истории умрет.
«Родственные души» рассказывают о воре, который проникает в богатый дом и обнаруживает в спальне хозяина. Он хочет ограбить мужчину, но когда тот не может поднять руки из-за ревматизма, проникается к нему симпатией, ведь и сам страдает от той же болезни. Новелла «Вождь краснокожих» — самая гайдаевская из трех — посвящена двум преступникам, которые решают украсть сына самого богатого жителя небольшого городка. Но тот оказывается невыносимым хулиганом, третирует похитителей и сам отказывается возвращаться домой.
«Деловые люди» впервые показали талант Гайдая-стилизатора. «Дороги, которые мы выбираем» настолько точно имитируют американские вестерны, что новеллу действительно можно принять за малоизвестный голливудский фильм — так однажды произошло с великим кинокритиком Сергеем Добротворским. А «Родственные души» помещают героев в нуарные полутени: вот только криминальный сюжет оборачивается милой комедией о неожиданной дружбе
Кадр из фильма «Жених с того света». 1958 год
Можно уйти еще дальше в прошлое и посмотреть «Жениха с того света» (1958) — первый самостоятельный фильм Леонида Гайдая. До зрителя он, правда, дошел в сильно урезанном виде: полнометражная картина ужалась до 48 минут. Цензуре очень не понравилась сатирическая комедия о главе учреждения КУКУ (идиотские аббревиатуры — важный гэг в картине), которого по случайности объявляют мертвым. А из-за бюрократической машины, им же самим и созданной, он не может официально доказать, что живой.
Сейчас фильм по понятным причинам кажется несколько сумбурным — отчетливо видно, в каких местах по нему прошлись цензурные ножницы, где выпали целые сюжетные линии. Но то, что осталось, все равно выглядит как остроумная комедия о кафкианском абсурде советской бюрократии: чтобы стать «живым», герой выдумывает все новые запутанные схемы, хотя его вообще никто об этом не просит.
Кадр из фильма «Частный детектив, или Операция „Кооперация“». 1990 год
В середине 1970-х у Гайдая случился творческий кризис — он, как писал все тот же Добротворский, «угодил в книжный переплет», «скис, сдал, сбил руку». Фильмы после «Не может быть!» сняты уставшим режиссером как будто на автомате. Энергия вернулась к Леониду Иовичу лишь в перестройку. Картина «Частный детектив, или Операция „Кооперация“» (1990) грешит отсутствием чувства меры, а иногда и вкуса, но все же куда больше напоминает «того самого» Гайдая.
Видимо, с приходом турбулентной эпохи режиссеру просто стало понятно, над чем ему смеяться. «Частный детектив» откровенно издевается над повальным увлечением индивидуальным и кооперативным бизнесом. В мире фильма кооперации захватили все сферы жизни — от торговли до бракосочетания и даже похода в туалет.
Главный герой Дмитрий Пузырев открывает частное сыскное агентство, изначально — просто чтобы найти девушку, которая ему понравилась. Но в итоге новоявленному детективу приходится распутывать дело о похищениях кооператоров местной мафией. В фильме хватает неудачных шуток, но есть и золото: забавная сцена погони по катакомбам или образ милиционеров, которые материализуются из воздуха ровно там, где им нужно быть. А ключевой уликой становятся предсказания ЗнаТоКов из сериала «Следствие ведут ЗнаТоКи» (1971), ведь они «никогда не ошибаются».
Кадр из фильма «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди». 1993 год
По «Частному детективу» видно, что у Гайдая еще был запал, сохранившийся и в следующем его фильме, «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1993). Правда, там он уже растерял все чувство вкуса, и смотреть картину может быть мучительно.
С кем работал Леонид Гайдай
Леонид Гайдай на съемках фильма «Иван Васильевич меняет профессию». 1973 год
Гайдай любил работать с одними и теми же актерами: если находил с кем-то особую связь, почти всегда брал его в следующие фильмы. Много раз у него играли Леонид Куравлев, Михаил Пуговкин, Сергей Филиппов, Владимир Этуш, Наталья Крачковская, Александр Демьяненко, Михаил Кокшенов и, конечно, его супруга Нина Гребешкова.
Свои первые заметные роли именно у Гайдая получил великий клоун Юрий Никулин. А главную роль в «Бриллиантовой руке» сразу писали под него: из дурашливого Балбеса актер трансформировался в неловкого, очень честного и невероятно обаятельного Горбункова. После этого, правда, он у Гайдая появился только в «12 стульях», причем звал его режиссер на роль Кисы Воробьянинова, но Никулин отказался. Это позже станет постоянной темой в их отношениях: Леонид Иович приглашал актера почти в каждый свой фильм, но постоянно получал отказы, потому что тот был занят или просто не считал себя правильным кандидатом на роль.
Зато никогда не отказывал Гайдаю другой его любимец — Георгий Вицин. Если учитывать две короткометражки, он сыграл аж в 10 картинах режиссера: начал с «Жениха с того света», а последний раз появился в «Опасно для жизни!». Не считая Труса, самый интересный его гайдаевский образ остался как раз в «Женихе». В нем Вицин играет чересчур старательного бюрократа — именно с его легкой руки главный герой оказывается официально мертвым. Позже актер всегда появлялся у Гайдая исключительно во второстепенных характерных ролях, почти всегда играя алкоголиков.
Полноценный соавтор лучших гайдаевских фильмов — композитор Александр Зацепин. Он начал работать с режиссером еще на «Операции „Ы“», и в дальнейшем без его музыки обошлась только одна картина Леонида Иовича, «Опасно для жизни!» (к ней музыку написал Максим Дунаевский). Зацепинские мелодии неотделимы от киномира Гайдая: они не просто сопровождают действие, а становятся его участником — задают бойкий ритм, иллюстрируют падения и удары. По сути, композитор выступал еще и как тапер из немого кино: он озвучивает комические утрированные сцены, в которых речь героев и окружающие шумы обычно сведены к минимуму.
Лучшие фильмы Гайдая вместе с ним написали Яков Костюковский и Морис Слободской — они работали с режиссером над «Операцией „Ы“», «Кавказской пленницей» и «Бриллиантовой рукой». Писали они по методу Ильфа и Петрова: если хотя бы двое из трех сценаристов придумывали одну и ту же реплику, ее тут же отметали как слишком очевидную. Гайдай позже никогда не принимал похвалы за крылатые фразы из его фильмов — говорил, что это все заслуга Костюковского и Слободского. Те, впрочем, утверждали обратное.
После «Бриллиантовой руки» у Гайдая появился новый постоянный соавтор — Владлен Бахнов. С ним режиссер в основном адаптировал литературу: вместе они написали «Ивана Васильевича», «12 стульев», полузабытый «Инкогнито из Петербурга» (1977) по «Ревизору» Гоголя, а также альманах «Не может быть!». Оригинальный сценарий они написали лишь однажды — к картине «Спортлото-82». Именно Бахнов помогал Гайдаю перекладывать язык великих авторов прошлого на режиссерский комедийный стиль.
Цитаты о Гайдае
«…Фокус Леонида Гайдая принадлежит к тому разряду объектов нашего культурного зрения, которые начинаешь всерьез замечать только после того, как они вдруг исчезнут. Представьте себе — вы никогда больше не увидите „Бриллиантовую руку“ — волосы дыбом встанут»
Сергей Добротворский, кинокритик
«У Леонида Гайдая особый дар. Его иногда обвиняли в том, что он ничего нового не придумывает, только берет и использует трюки немого кино, но многие пробовали использовать трюки немого кино, и ни у кого, кроме Гайдая, ничего путного не получалось»
Георгий Данелия, режиссер
«А вот Леонид Иович умел показывать так, что на экране его ни в одной роли видно не было. Он влезал в шкуру персонажа и играл Нину, Шурика, Балбеса или еще кого-нибудь. Это ведь непросто — показать молоденькой 18-летней девочке, как ее героиня Нина должна посмотреть на Шурика? А Гайдай превосходно это делал»
Наталья Варлей, актриса
«Каким он был? Взгляните на Шурика из „Операции ‚Ы‘“, и все вам станет ясно. Это его точная копия — от жестов до походки. Он никогда не учил, никогда не делал замечаний, однако всегда выражал свое отношение. Если я говорила о ком-нибудь плохо, Леня всегда меня останавливал: „Ну ладно, и что ты предлагаешь? Ты не можешь убить его, изменить. Все разные, и он — такой“»
Нина Гребешкова, актриса
«На мой взгляд, стиль фильмов Гайдая ближе всего к чаплинским короткометражкам. Я иногда его фильмы — они у меня все есть на видеокассетах — показываю французам, которые очень смеются, совершенно не зная языка и не понимая текста. В той же „Операции ‚Ы‘“ практически все им понятно. Они удивляются, почему гайдаевские фильмы никогда не шли на Западе. Глядя, допустим, фильм Данелии „Тридцать три“, нельзя не знать какие-то смысловые реалии, иначе ничего не поймешь. А в фильмах Гайдая все ясно и так, почти как в немом кино. Это как анекдот. Рассказали — и все засмеялись»
Александр Зацепин, композитор
«Он снимал себе и снимал, не обращая внимания ни на кого, зная, что, когда картина выйдет, про нее будут писать, что это безвкусно, что это ниже пояса. Но он свой путь выбрал и с него не сворачивал. Правда, у него было признание — все-таки народный артист Советского Союза, это тоже немало! Его любило начальство большое, и народ его любил. А кинематографическая среда просто терпеть не могла. Там брезгливо спрашивали друг друга: „‚Бриллиантовая рука‘ — неужели вам нравится?“ Я имел смелость утверждать, что это талантливая работа, а мне говорили: «Ну, перестаньте, что вы говорите!» И в таком положении он умер. Он не был признан этими людьми…»
Может такая тема конечно уже была. Пересматривал недавно фильм "Москва слезам не верит" и заметил странный знак парковки объединённый со светофором. Даже немного завис как его проезжать. Стрелка указывает налево, хотя там судя по старым фото (это проспект Калинина возле здания СЭВ) сплошная и повернуть нельзя. Основной зелёный не горит, красный не горит, жёлтого похоже вообще нет. Горит только секция налево, машина перед машиной Кати Тихомировой проехала повернув направо. Что ты такое?
